回忆未来,结构主义名义下的加缪

那些传统的善恶之争的故事总是遵循这样的模式:世界很美好,邪恶入侵,英雄们奋战,最终击败邪恶,于是世界又重新变得美好了,如那些评论家所说,本质上这是一种保守的叙事,因为它总是倾向于让世界维持原状
———特德•姜

2015年5月,一部小说集的出版(《软件体的生命周期》)和一部小说集的再版(《你一生的故事》)将特德•蒋变成了特德•姜(姜峯楠)(Ted
Chiang),亦将这位美籍华裔科幻作家正式带进了中国读者的视野。特德•姜出生于纽约,从布朗大学计算机系毕业后来到微软工作,自1989年起担任微软的技术文档工程师,现居西雅图。他迄今为止仅发表过15部中短篇小说,获得过四次雨果奖,四次星云奖,以及四次轨迹奖。他自称“偶然型作家”,做不到高产,不打算写长篇,更习惯依靠自己的节奏写作。2017年1月春节前夕,《降临》降临中国,再一次掀起了阅读特德•姜的热潮。

原著党的福利在于,可以直接睡到结尾,然后被感动到落泪,仿佛自己获得了七肢桶的异能,知晓了过去就知晓了未来。
有几个小改动,一是女儿的名字正反一样,预示着时间的宇称守恒,一是降临的由112个变成了12个,自然是拍摄更方便,但使这个故事更像对巴比伦塔(不是特德姜自己写的那个)的呼应,人类如何再汇聚在一起。
有一处重要的没改,但电影和小说展示的完全效果完全不一样。即女语言学家与物理学家的恋爱,在小说中,语言学其实是数学和物理学的附庸,本质仍是物理学,正如特德姜在后记中写的那样,小说的点子来自变分法(准确的说是最小作用量原理),因此他对语言学的理解是肤浅的,电影照搬了这个肤浅,以致上校去找她的时候,会让人产生语言学家就是翻译的误会(这是本片科学顾问,一个真正的女语言学家特别担忧的地方)。然而在电影中,虽然男物理学家也说出了“你的语言学就像数学”,但被女语言学家的笑完美化解。是的,特德姜本人可能没有想到,或者说他选择女性视角只是出于叙事的方便,但男女的对立正如物理学与语言学的对立一样。当然,指望好莱坞乃至全世界对人文社会科学的尊重和描绘(仔细想想,其实科幻大部分题材都是天文物理数学,加上生物医学技术和机械制造技术),就如同明天真有外星人降临一般希望渺茫。这是电影成功的地方,也是女性主义在科学和文化彰显结合妥帖之处。
最后,这几年我基本上就没有阅读和观看科幻的快感,今天突然想明白了,科幻作者本身的知识都是常识,当你的积累超越常识的时候,科幻小说就失去了独特的魅力,就好像中学疯狂喜爱科普著作,今天再也不翻了一般,大多数科幻故事的魅力来自于科学,没有了科学,其构思、语言、结构都了无新意。最近在读《话镜》重读了《物理学咬文嚼字》,比电影好看很多。

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《降临》改编自特德•姜的一部语言学小说《你一生的故事》。小说的核心是沃尔夫假说
(Sapir–Whorf
hypothesis),即在不同文化下,不同语言所具有的结构、意义和使用等方面的差异,在很大程度上影响了使用者的思维方式。小说里有外星人,却没有庞大的星际舰队,也没有绚丽的多维空间。内容与叙事逻辑十分缜密,仿佛编写严谨的代码,几乎没有任何借题发挥或者大玩视效的空间,曾被读者们认为是无法被改编成电影的小说。然而影片上映之后,欧美影迷圈内好评如潮。原小说作者特德•姜也在接受采访时表示:“这既是一部好电影也是一次成功的改编,两者都做到实在太难得了。这么好的结果对于我来讲是极度幸运的事情。”我不是科学家,也不会写代码。所以在这里,我们只聊聊导演的改编。

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多年后,学术界和电影艺术与科学学院或许会因没有给予《降临》以《爱乐之城》、《月光男孩》同等程度(甚至更高)的关注而后悔,因为它本身甚至追溯到特德姜的原著是如此地精明,甚至狡猾,他采用了一个巧妙的寄生关系,将加缪式存在主义所指包裹在影片中反复被提及的结构主义语言学——曾经作为存在主义的对立面。

加拿大导演丹尼斯•维伦纽瓦是本片的导演,曾执导过《焦土之城》、《边境风云》、《宿敌》等几部口碑不错的电影,是个颇有个人风格的叙事高手,各种电影叙事手法自然是信手拈来。因此,与小说相同,在电影中,现在过去与未来的叙述也在不断地来回交替。采用的手法,诸如蒙太奇,闪回,第二人称叙述,也与小说大抵相同。可相比电影,原著小说就要硬核得多了。且让我们来看看小说中是如何描述七肢桶的文字的:“••••••七文的每一个字都有其意义,和其他字词结合以后可以传达的意义近于无穷无尽••••••再说七文组成的句子,它们简直复杂透顶。写一大堆句子,中间连个标点符号都没有,全无中断。句子的语法结构完全取决于句中各个七文的组合方式。由于七肢桶的两套语言互不相干,其书写语言于是根本没有表现语句升降调的必要。我们无法从它们的一个句子中分析出简洁的主谓结构,重新组合成新的句子。七肢桶爱往一个句子里塞多少七文就可以塞多少,黏成一大团,这就是一句。至少在我们看来是这样。一句文字、一段文字、一页文字,其间的区别只在于这个大团有多大面积。”

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而在电影中,七文被大大简化到了常识可以理解的范畴。它们的确是由图形组成的,然而却并非小说中所写的“黏成一大团”。图形的排列是时序性的,当七肢桶在屏幕上画圈圈的时候,圈圈是一个一个出现的,而非一个出现并覆盖在另一个上。除此之外,电影亦在七肢桶的口头语言上做了删减:原著中的七肢桶是会发音说话的,而在电影中,这一部分几乎被完全省略掉了。其他的简化也有不少,在此就不再赘述。原因非常简单,拍电影和写小说不一样。电影要卖座,要有场面,不省略这些部分,干讲一个多小时的原理,就是原著粉看了,估计也会睡着。

(一) 电影是什么?——以《降临》本身为例的电影媒介的语言学现象考

挖了的坑就要找东西填上。特德•姜的小说不多,读完不难。作为导演,这点功夫还是要下的。在他的其他小说里,有一部非常特别,名为《商人与炼金术士之门》。在这部神奇的小说中,特德•姜为我们讲了四个“一千零一夜”式的故事。故事大抵发生在《一千零一夜》的那个时代,有哈里发,有商人,有沙漠,还有骆驼。可所有的故事情节却架构于时空穿越和宿命论这两个哲学,或者说科幻的范畴之上。四个故事的主要内容均与“年门”有关,讲述了人们穿越“年门”去到未来,与未来的自己对话的故事。显而易见的是,这部小说与《你一生的故事》有一个共同的契合点,即预知未来——或曰“回忆未来”。而这个契合点,则是《降临》这部电影改编成功的关键。《降临》抛弃了上述那些发人深思同时也引人入睡的语言学理论,却引入了《商人与炼金术士之门》中的宿命论,借此为整部电影的故事线画出了一个完满的圆——通过学习语言而得以预知未来,通过预知未来而得以改变现状,通过改变现状而最终得以到达那个已经被预知的未来。路易斯•班克斯虽然没有穿过“年门”,然而却通过七肢桶的思维模式,得以“回忆未来”,从而最终改变了现在。

无论是特德姜的原著(小说—英语或其他被翻译的语言)还是丹尼斯维伦纽瓦的电影(电影—电影语言)均是一种语言呈现的过程,文字文本过于典型,那么本章将着重讨论电影文本这个非主流的语言现象。

为了增加情节戏剧性,亦或是有意无意地受到了好莱坞的影响,导演在影片中加入了原著小说没有的国际对抗情节。诚如戴锦华所言,在一部成功的商业电影之中,必须有一个站得住脚,经得起打的反派。《降临》作为一部院线科幻片,当然也逃脱不了窠臼。在影片中,中国代替冷战时期的苏联,联合俄罗斯和巴基斯坦,成了全球化时代与美国作对的新反派。藉由这一对抗,影片得以在原著故事之外,制造另一重颇为宏大的“拯救世界”式的叙事。因此,女主角路易斯•班克斯博士也获得了除语言学家与丧失女儿的母亲之外的第三重身份:拯救世界的英雄。像所有好莱坞主旋律的片子一样,身为英雄的她,依然坚守基本的美式家庭价值。即使前路崎岖,依然一往无前。

根据索绪尔《普通语言学教程》中所得出的这一公式:语言=语言符号+言语,如果将电影作为语言现象的话那么作为电影:“语言符号”是空缺的。但是克里斯蒂安·麦茨依然认定电影作为一种语言形式:电影虽然不具备固定的语言符号,电影是由单个镜头所组成,而这个镜头可以被视作是一个句子或者多个句子。因此,它不建构在语法中,而是建构在它们的互相作用中。

无论如何,《降临》都是一次成功且有益的尝试。这意味着科幻电影正跟随着科幻小说进入一个新的向度——我愿意称其为“黑镜科幻”。顾名思义,同《黑镜》系列剧集一样,与经典科幻作家阿瑟•克拉克和艾萨克•阿西莫夫的鸿篇巨制不同,特德•姜的科幻作品里鲜有壮阔的星海遨游与人类的宇宙殖民。比起这些“宏大叙事”,他更善于借助科学幻想来探讨人类自身的局限。《赏心悦目:审美干扰镜提案风波纪实》从未来科技“审美干扰镜”入手,探讨的却是人类自身的审美问题。《软件体的生命周期》则借助科技的外壳来探讨人类与宠物之间的羁绊。他的作品普遍短小,内向,然而却更显得真实,可触。如今《降临》已经在大荧幕降临,在《星球大战》和《星际迷航》之外,对于科幻电影,我们或许可以有更多的期待和选择。

我们不妨分析一下《降临》的开篇附近的一个镜头:

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路易斯班克斯绝望地走在医院的走廊通道,几个小时之前,她的孩子刚刚去世

这是一个缓慢移动的长镜头(虽然根本没有那么“长”),主要的元素是一个女人,还有她所处的空间———走廊,但是它的含义就是一个女人,一个走廊这两个符号吗?不用常识,直接从上文的语言暗示来看答案当然是“否”,因为前面我写到了“她所处的空间”那么就是指“这个女人处在走廊之中”“处”的方式不难看出,就是“行走”,所以就是“这个女人在走廊中行走”再根据前面所设定的语境中,这个女人叫路易斯班克斯,她的孩子刚刚去世,所以,镜头的运动以及构图从此带有一种“情愫”(这个名词似乎是德勒兹所发明,德勒兹对于电影符号学理论不太认同,但是笔者在这里暂且借用一下),所以,这个句子继续完善,就是“路易斯班克斯绝望地走在医院的走廊通道,几个小时之前,她的孩子刚刚去世”是否感受到了一种属于某古典叙事小说开头的感觉?甚至可以无限延伸,扩充“绝望”这个简单的表达情感的语句,这样会流为小学生的扩句练习,也许会带有某些维多利亚时期流行小说的酸臭,所以不再继续。

麦茨进一步论证“电影是什么?”这一论题,并提出“电影”与“影片”的区别:影片是电影的目的,电影是影片的媒介,观众通过观看电影,通向“影片”具体所指的信息,甚至将“影片”作为表象,深入其内涵,后者,几乎是所有影评人的任务。

而电影—影片的过渡,则是一次编码的过程,二者对应语言学上的“言语”和“语言”,“能指”与“所指”。

正如苏联学者指出:“蒙太奇”作为编排影片内在逻辑而存在,与其他电影语言的内在元素共同作用。

就像刚才的那个例子:前面一系列关于她和她女儿的蒙太奇为此提供了“语境”。

再来看更前面的两例:

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想要表情包的童鞋拿走不谢

上面的I Love You和I Hate
You的说话者在拍摄时本由两名演员担任,却通过蒙太奇以一种内在的逻辑并置,从而暗示着这两个人实际上是同一个人(路易莎的女儿Hannah)的不同时期。

再来看两个镜头的内在,这两句Love和Hate之所以很能令人信服,更在于它的布光与语气,同样是近景特写镜头:前面的处于柔和平衡的环境中,后面的相对冷峻,前面的速率较为缓慢,而后面的,则快而愤怒。

这些完全都属于电影语言的一部分。广义上:只要是能够传达故事信息的,均可被称作电影语言。

(二) 翻拍与翻译——《降临》、《你一生的故事》的语言风格

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原著《你一生的故事》中有一些句子值得注意,暂且以中文版为例

“我还记得未来的那一天,那是你十六岁那年的夏季。”

“以后,你上高二的时候,我们俩会有一场谈话。那些话我还记得,那是个星期天的早晨,我在炒鸡蛋……你会边说边笑,给我讲你前一天晚上参加的派对”

这些句子从语法上来看并没有语病,但能够产生一种令人不安的观感——异乎于线性观念的不安。

但是,汉语的语词本身没有英语中的时态系统,注意第一个句子中的“那是你十六岁那年的夏季”中“那是”从英语的角度上讲可以是“It
is”也可以是“It was”,同理:“It Will
be”也不是不可以,但是,原著中“Was”完全可以确定了它处于过去式。实际上,它是在以过去式,书写将来时。

第二句:它令人恐惧的原因来源于本来属于一种偶发的日常流内容,却被以一种将来时的语法去呈现。它会产生一种封闭的宿命意味。关于这些,后面会进行更深地探讨。

即使古典叙事类型的故事被称作是“封闭的叙事”,在于它在结尾作为事件的彻底结束且主人公不再有“被观众审视”的价值。比如说《楚门的世界》那个著名的结尾:当楚门在“世界”的尽头说到“如果再也见不到你们,祝你早、午、晚安”之后,在他离开了摄影棚的那扇门之后,在一个观众说到“接下来看些什么呢?”之后,这些人之后的经历,没有在影片中显现,但仍旧存在着一定的开放的关系。楚门之后会怎样?那些观众是不是找到其他节目了?这些都是开放的。封闭的只不过是那个已经解决了的主要事件

更为极端地在某些商业系列片中,比如《007》,还有今年的《银河护卫队2》中,在影片结束后常常会出现一行字:XXX
Will return in……

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